Je ne connais pas ce livre, mais il semble assez généraliste, dans le sens de pas spécifiquement tourné vers les aspects culturels et économiques, et encore moins vers la BD, c'est donc dans quel contexte qu'elle parle de ce sujet, et est-ce qu'elle développe?Trichoco a écrit : ↑ven. 9 août 2024 12:37 Sur la loi de 1949, j'ai lu des choses récemment (Dans le livre La République moderne de Jenny Raflik) qui tempèrent l'idée que les publications belges ont subi la loi du 16 juillet 1949. Cette loi a pleinement joué son rôle pour ce qui est des comics puisqu'en 1952, le seul personnage américain autorisé en France était Mickey. Les publications belges ont semble-t-il bénéficié de cette situation puisqu'il y avait peu de concurrence. La loi avait un but protectionniste mais son but était aussi d'éviter de mettre de la violence, du sexe ou de la mort entre les mains des enfants. De ce point de vue-là, les publications belges étaient souvent en adéquation avec la loi puisqu'elles avaient un but moral.
Cela n'a pas empêché les interdictions absurdes que l'on sait, dans La Corne de Rhinocéros ou dans Billy the Kid, ou celles que je ne connais pas.
Dans "On tue à chaque page", le recueil d'articles paru suite à un colloque ayant eu lieu à Angoulême en 1999, à l'occasion justement des 50 ans de cette loi de 1949, il est en effet écrit que les BD les plus visées, et les plus touchées par cette loi étaient celles des ÉUA, plus violentes et sexuées que les belges, car destinées aux adultes, alors que les belges étaient destinées aux enfants, et il y avait aussi un aspect politique: un membre du PCF avait déclaré «Toutes les publications malsaines pour notre jeunesse viennent d'Amérique et exclusivement d'Amérique »
Mais les Belges ont dû aussi faire des compromis, pour leurs journaux comme pour leurs albums, Dupuis plus que Casterman ou Le Lombard d'ailleurs, mais a toujours été plus rebelle que ces derniers.
Extrait (sur l'origine de L'oncle Paul, entre autres):
"L'Histoire était recommandée par la Commission chargée de la surveillance et du contrôle des publications destinées à l'enfance et l'adolescence (dite Commission de surveillance)comme source d'inspiration. Dès son discours d'introduction au premier rapport de la Commission en 1951, le garde des Sceaux René Mayer suggérait d'utiliser l'histoire nationale. Les illustrés Tintin et Spirou qui présentaient déjà des récits de ce type sous forme de faits réels relatés (biographie, récit d'un événement passé) ou d'histoires imaginaires dans un contexte historique en ont donc accentué la présence. Entre 1949 et 1954, leur part au sein des illustrés passe en effet de 24% à 39% pour Spirou et de 40% à 66% pour Tintin. Ils avaient l'avantage de transmettre une morale héroïque tout en étant instructifs, ce qui correspondait au souhait de la commission.
Le Journal de Spirou qui publiait quatre bandes anglo-saxonnes les fit disparaître progressivement entre 1950 (Bugs Bunny et Les aventures de Sam) et 1954 (Red Ryder et Jo Lumière), devançant les souhaits tacites des rédacteurs de la loi. Cette modification des contenus en amont s'accompagne par ailleurs d'une autocensure accrue. Dans les années soixante Dupuis et Lombard ont adhéré à un organisme, Europress Junior, dont la tâche était de fixer un code moral afin de leur permettre d'échapper aux sanctions de la commission. Mais dès 1950, les éditeurs poussèrent, leurs auteurs, encore plus qu'auparavant, à la circonspection tout en faisant modifier les bandes litigieuses ou pouvant entraîner une quelconque remarque (abandon par Sirius, sur pression de l'éditeur, de la série « L'Épervier bleu », revolvers gouachés dans Spirou et les héritiers, scène de combats au couteau supprimée dans La route de Coronado, etc.). Thierry Martens relate que les dessinateurs eux-mêmes, et Franquin en tête, prirent le parti d'une autocensure plus systématique à la fin des années cinquante."
